Imaginarios en el arte figurativo del Origami
Este artículo trata ciertas tendencias identitarias que han conformado la forma de imaginar la papiroflexia: la pertenencia a la identidad japonesa y las tendencias de representación figurativa de ciertos imaginarios han cosificado la creación papirofléxica. Cabe recordar que cada persona que pliega aporta desde su visión particular una posibilidad de cambiar la modalidad del pliegue; por tanto, todo plegador es un creador aplicado.
Según la dicotomía figuración/abstracción, el origami figurativo es más intuitivo, nuestra forma de vivir hace que apliquemos asociaciones abstractas en torno a la interpretación de un papel, hace que veamos formas concretas en él, a veces más claras y a veces más extrañas. El origami abstracto tiene una finalidad práctica, reflexiva, o presenta una búsqueda de una impresión estética concreta.
Apunte histórico del pliegue en papel
El arte de doblar papel no tiene un origen conocido. Parece razonable pensar que los pliegues existieran desde el mismo momento en que se inventa el papel; y que la búsqueda por alcanzar formas figurativas en él también surgiera a una fecha muy temprana (ya que los seres humanos tienen un afán por crear representaciones de cosas). La primera referencia bibliográfica a un modelo figurativo en papel resulta ser europea, en concreto en una edición francesa de libro De sphaera mundi de Johannes de Sacrobosco en 1498, y el primero en la isla de Japón casi doscientos años más tarde, en un poema de Ihara Saikaku de 1680. Todo parece indicar que el modelado figurativo en papel se desarrolló de manera paralela e independiente en varios lugares al mismo tiempo. Una de las razones pudiera ser que el papel era un elemento especialmente accesible en ciertos lugares y estaba disponible para todo aquél que quisiera aplicar sus capacidades de abstracción en un intento de creatividad. Fruto de este desarrollo independiente surgieron dos áreas culturales que recogían las tendencias principales en cuanto a técnica se refiere, una entre Francia y Alemania y otra entre China y Japón, aunque con técnicas diferentes (por ejemplo, las técnicas europeas se guiaban por una angulación de 45 grados). Puede que esto sea un ejercicio de etnocentrismo, ya que las prácticas de plegados de otros pueblos podrían haber sido silenciadas por el carácter dominante de las formas del pliegue del norte global (Europa, China y Japón)
En la segunda mitad del siglo XIX, Japón abrió sus fronteras y empezó a introducir elementos para una nueva modernización, entre ellos el sistema educativo de Friedrich Fröbel, que incluía en su proyecto de jardines de infancia una versión pedagógica de la papiroflexia. Este sería un punto fundamental en el que se sintetizaron las formas del arte del pliegue, lo cual consolidó una forma nueva de comprender el origami que, de hecho, surge como término a partir de este momento para aludir a una forma distintiva de plegado.
Cuando se genera una palabra, se consolida una comprensión, una cosificación, unas reglas, un término que define a través de unos límites conceptuales. Estos matices seguramente estuvieron presentes en el surgimiento de los términos ‘origami’ y ‘papiroflexia’. Pero es muy diferente cuando una de ellas sustituye a la otra, cuando se impone una supuesta verdad, autenticidad y una forma concreta sobre otra, sesgando todo el abanico de posibilidades debido a esa directriz. “En las palabras de Trouillot (2002:221-222), estos universales no se limitan a describir la diversidad del mundo sino que nos ofrecen una interpretación singular del mundo” (Sousa Santos, 2017:42). Los términos ‘papiroflexia’ y ‘origami’ son similares, ya que las connotaciones de los términos dependen de la forma en que se introdujo en cada región, de su uso y de las formas del habla que están condicionadas de manera diferente en cada lugar.
Resignificaciones imaginarias en Japón, construcción de modernidades
En Japón, las técnicas de origami y las figuras tradicionales llegaron al siglo XX casi como un legado anónimo. A partir de entonces ha habido una expansión sin precedentes por el valor de la autoría, como en otros muchos movimientos del siglo XX. En esta línea uno de los más importantes origamistas fue Akira Yoshizawa, que es considerado el padre de la modernidad en origami. Yoshizawa estudió el origami y quiso separarlo de su tradición popular para brindarle un nuevo estatus más cercano a un arte de élite; innovó en nuevas técnicas, el sistema de diagramas, y desarrolló elementos rituales, construyó algo parecido a un origami ceremonial, con sus ritos y sus pautas.
La primera vez que se utilizó el término “origami” en occidente parece ser en el año 1922 y vino de la mano de la antropología y el trabajo etnográfico. El antropólogo Frederick Starr escribió un artículo sobre el arte de la papiroflexia en Japón. Sin embargo, su uso no empezó a resonar con familiaridad hasta la década de los cincuenta, donde se estandarizó con su introducción en círculos de papiroflexia de habla inglesa por parte de Lillian Oppenheimer. Ella utilizó el término japonés para intentar brindarle un estatus privilegiado de arte a través de exotizar un arte que hasta entonces no tenía una tan marcada nacionalidad.
Como Yoshizawa, Lillian Oppenheimer también intentó indagar en el potencial del origami, pero añadió un plus de exotismo y de fascinación por cierta estética considerada entonces extranjera. También, se ha llegado a considerar que la tradición popular se ha modelado por unos intelectuales que la han llenado de autorías y extranjerismos, subordinando la creación papirofléxica común a una identidad más artística, convirtiendo el arte popular en un arte de élite. De hecho, Oppenheimer fundó, junto con otras personalidades, la primera asociación de origami en Estados Unidos.
“Lo que comúnmente se llama modernidad occidental es un conjunto muy complejo de fenómenos en los que las perspectivas dominantes y subalternas coexisten y constituyen modernidades rivales” (Sousa Santos 2017:13). En esta línea se entiende que el origami buscara obtener su propio espacio a través de la puesta en valor de un arte en el ámbito internacional. Desde entonces, el desarrollo del origami ha avanzado a grandes pasos, de la mano de las nuevas herramientas digitales dedicadas al perfeccionamiento de proporciones en el plegado como Treemaker, y de las comunidades digitales. Autores como Robert J. Lang o Satoshi Kamiya, Hojyo Takashi, Nicolas Terry, Nguyễn Hùng Cường, Hoang Trung Thanh y un sinfín de nombres marcaron una nueva generación en la creación papirofléxica, quizá desde un enfoque más cercano a la ingeniería del pliegue.
Los actores de este giro no eran exclusivamente japoneses, entre ellos había personas de otras nacionalidades (como Vietnam o Estados Unidos) pero existía una idea de que estaban transformando un arte de carácter japonés, como apunta Lang: “El arte del origami fue originalmente japonés, pero los 88 elefantes y los diez mil diseños de origami surgen de todo el mundo. Muchas figuras surgieron en Japón, pero evidentemente Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Alemania, Bélgica, Argentina, Singapur, Australia e Italia son centros nucleares de la actividad papirofléxica” (Lang, 2012:3) yo argumentaría que ni siquiera originalmente tuvo una pertenencia nacional. El 98% de la innovación en origami se ha realizado en los últimos 50 años y de manera internacional (Lang, 2012:3). Los géneros en origami se han especializado extremadamente. Estos cambios son positivos, son desarrollos creativos que enriquecen lo que llamamos origami, pero también tiene su cara oculta: los géneros más simples se consignan como algo negativo, se banaliza lo simple y se etiqueta como de peor calidad, como si fuera una carrera por la complejidad de la representación.
Evidentemente, esto es sólo la punta del iceberg: otros muchos artistas consagrados no han tenido esa concepción propia de su arte como japonés, como el caso de las expresivas figuras de Éric Joisel que incluso juegan con la ontología del personaje, o las obras de Joel Cooper, máscaras que no representan una mitología en particular, aunque algunas jueguen con la temática de la Europa medieval, que es uno de los imaginarios más representados en origami.
La consagración de las tendencias
El origami figurativo bebe de una infinidad de fuentes, pero existen algunas tendencias que lideran las principales fuentes de representación. Entre los imaginarios de la realidad más representados en papel se encuentran los animales. Un tipo de representación que busca la proporción para alcanzar una representación entre geométrica y realista. Esta forma de representar es propia de nuestro tiempo, ya que hoy por hoy se puede buscar en Google cualquier animal inusual para obtener miles de imágenes exóticos para medir sus proporciones y aplicarlas al modelo en papel. Antes del siglo XX sería complicado llegar a tal punto, se conocían los animales exóticos por escritos, dibujos u otras representaciones no tan precisas. La representación de los animales en el arte dependía de la forma en que se concebía el animal, a veces difiriendo completamente de su representación real. Los niveles de representación a los que se llega hoy son, además, excesivamente precisos con respecto a hace cincuenta años, lo cual también plantea una carrera por la precisión y las proporciones exactas del modelo ideal.
Las mitologías más representadas son las propias de la Europa medieval: Dragones, fantasmas, caballeros, hechiceros, ángeles, demonios, etc, lo que en cierta medida remarca el eurocentrismo de los imaginarios. También hay modelos de la iconografía japonesa: kitsunes, yokais, dragones orientales… y en mucha menor medida representaciones del panteón grecolatino, odinista o egipcio ¿es casual que se haya extendido este tipo de mitología medieval antes que otras? Puede que no, puede que el impacto mediático de los productos audiovisuales y de los imaginarios comerciales aplicados a la mitología medieval europea hayan incidido también en las formas de representación dentro del origami. La cultura occidental moderna tiene una influencia desproporcionada. Además, puede ser la razón por la que todavía no hay un gran flujo de modelos representando elementos de otros imaginarios como el hinduismo, pues a pesar de poseer millones de seguidores y una de las iconografías más ricas del planeta, no hay muchos modelos de Gaṇeśa, Śiva, Kālī o Hanumān.
Otro fenómeno curioso que cabe destacar son las representaciones de los dinosaurios, que también conforman otro núcleo en diseños del origami. Aquí, quizá más que en otras representaciones, se juega con la visión que una cultura tiene de un pasado remoto. De los dinosaurios no sabemos su aspecto exterior y con el avance de la paleontología brotan nuevas dudas acerca de cómo pudieron ser visualmente. Sin embargo, muchos artistas utilizan este nicho imaginario para sus obras, lo cual lo hace particularmente inusual. Por ejemplo, que recientemente se ha puesto en duda si el Tyrannosaurus rex tuviera escamas o plumas. Desde un futuro seguramente veremos estas obras como subproductos de una representación propia de un momento concreto (nuestra propia forma cultural de imaginar el pasado). Con todo, puede que las formas en que concebimos los dinosaurios siga existiendo a pesar de los próximos descubrimientos en la paleontología (ya que las imágenes de los dinosaurios están construidas en un tiempo según una certeza y la influencia de las representaciones en el cine tienen un carácter institucionalizante en los imaginarios).
Existen miles de imaginarios más: personajes televisivos, dibujos animados, instrumentos musicales, y un sinfín de cosas y seres que representar con origami. A diferencia de los animales, en ciertos ámbitos los creadores prefieren hacer un modelo de Astérix antes que de una imagen histórica de Julio César. Hasta tal punto, que me surge cierta duda sobre por qué casi todo el origami figurativo trata de representar cosas existentes o asociadas a un imaginario ya existente en lugar de poder construir un imaginario propio sin esas dependencias. Parece ser que siempre el origami estará sentenciado a instrumentalizarse como medio para la representación en lugar de ser generadora de imaginarios.
Sentido de un saber nacionalizado: Propuesta de aplicación postcolonial
Esta infinidad de imaginarios manifiestan que el arte de plegar no debería poseer nacionalidad, como tampoco tuvo en origen. Entonces, ¿por qué existe ese japocentrismo en la identidad de plegar papel?. La cultura global ha traído a muchos lugares el origami como arte nacionalizado japonés. Esos mecanismos de la identidad japonesa en el arte del pliegue provocan fenómenos de hibridación cultural y la adaptación local de saberes internacionalizados.
El origami se internacionalizó como un subproducto de la cultura japonesa. Las conexiones globales han permitido el surgimiento de aficionados al pliegue por todo el mundo, incluyendo comunidades digitales. Sin embargo, en muchos casos tienden a reproducir una cultura entendiéndola como extranjera, tildándola con el exotismo de lo japonés tan de moda por aparentar ser un bullicio de tradiciones y convergencias culturales. Entonces, ¿es necesaria la emancipación cultural del origami como arte independiente a Japón? En cierto sentido el giro moderno del origami respondió a la necesidad de ocupar un espacio frente a otras disciplinas que estaban haciendo lo mismo dentro de los elementos que configuran la identidad artística nacional. Quizá sí hubo una intencionalidad en esa isla de transformar el arte, pero eso no justifica la exclusividad cultural de un fenómeno que ha tenido lugar y se desarrolla en medio mundo desde sus orígenes. Tengo la impresión de que los actores que más juegan con esa exclusividad son los mismos agentes que ven el arte del pliegue como algo que no pertenece a su cultura.
En mi experiencia en Andalucía, la papiroflexia no está muy presente en la vida cotidiana y se concibe exclusivamente como un juego de niños. Cuando no ha sido así siempre ha estado en segundo plano dentro de espacios de recreación de la Cultura manga japonesa, se consideraba un subproducto elegante de una exitosa cultura otaku/manga. En los salones manga hay un puesto de origami como referente identitario de Japón, un arte que intentan vender como extranjero (ergo exótico) siguiendo la estela de Lillian Oppenheimer en Estados Unidos. Utilizan el modo de conocimiento del saber hacer, más que de la comprensión del por qué de los pliegues y su funcionamiento interno. Sí es cierto que existen asociaciones de papiroflexia y convenciones exclusivas como tales, aunque el público general nunca ha tenido noticia de su existencia. La principal página es pajarita.org, desde donde construyen un discurso nacional de la papiroflexia apoyado en el escritor Miguel de Unamuno.
Por suerte, gracias a Internet, uno puede conocer los trabajos de los aquí citados y otros muchos. Yo mismo he aprendido de libros con otro tipo de acercamiento, como el de Robert Lang (2012) que presenta un acercamiento más próximo a la racionalidad subyacente en los procesos de plegado y también con la práctica y el paso de los años he conformado mi propia interpretación sobre el funcionamiento de los pliegues hasta el punto de empezar a desarrollar un curso en YouTube sobre el tema.
Un curso destinado al desarrollo de la creatividad a través del pliegue en papel, a comprender el papel y a abrir el abanico de posibilidades que el papel posee. En lugar de realizar réplicas de un modelo, observamos los tipos de pliegues, sus posibilidades expresivas para que tú generes tus propios modelos y así contribuir a desnacionalizar el arte y dejar de verlo como algo foráneo y exótico.
Esto ha sido sólo un brevísimo apunte. Habría que ahondar en los canales de difusión en occidente, la incorporación del origami a los modos de la identidad japonesa, islam y origami, faltarían mil cosas por tratar, pero creo que es suficiente con dar estas pistas.
Siento que el origami aún está naciendo, hay muy pocas figuras que hablen de lo local o que no sean tan descriptivas. Es cierto que técnicamente ha avanzado muchísimo, pero la inmensa mayoría de los modelos figurativos son meramente descriptivos, se olvidan de la interpretación inherente a la obra y todavía existe cierta idea de objetividad en la representación. Creo que el origami tiene mucho más potencial que el de intento de representación objetiva, creo que el giro interpretativo que provocó el cambio de paradigma y el surgimiento de la hermenéutica en otras disciplinas todavía está por hacerse en origami. Pocas figuras hoy muestran un diseño con una notoria hondura metafísica, creo además, que el origami podría utilizarse como herramienta de identidades personales y culturales desde las formas locales, y podría contribuir al diálogo intercultural.
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Bibliografía
Anderson, B (2006 [1981]) Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Ed. Verso.
Lang, R. (2012) Origami Design Secrets Mathematical Methods for an Ancient Art. Ed.Taylor and Francis.
Sousa Santos, B. (2017 [2012]) Justicia entre saberes. Ed Morata.
Starr, F (1922) “The art of paper-folding in Japan“ en Japan, Overseas in Travel Magazine, Oct. 1922
